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Und zwei Hotelzimmer, eines aus dem Osten und eines aus dem Westen, klammern den Kontinent ein.

Diese Fotografien sind vielleicht die am wenigsten „kodierten“ von Pongers Arbeiten. Der Kontext, in dem man diese Bilder sehen sollte, ist prädeterminiert durch Leiris Haltung gegenüber den Praktiken der Ethnologie, den ethnologischen Sammlungen und ihrem Platz im westlichen Denken, sowie der kolonialen Perspektive, die seiner Meinung nach in dieser Disziplin implizit vorhanden war. Es gibt eine gewisse konzeptuelle Entsprechung zwischen dieser Gruppe von Arbeiten und der Genua Serie, beide brauchen Wissen über die Geschehnisse, also den Standpunkt von dem aus sie gemacht wurden. Die mise en scène Methode, die Ponger in ihren anderen Arbeiten anwendet, spielt hier keine Rolle.

Der Riefenstahl-Diptychon wirft eine Reihe komplexer Fragen auf und ist in wichtiger Hinsicht eine Arbeit, die auf Konfrontation aus ist und eine vielschichtige Dualität reflektiert. Gemäß dem New Oxford Dictionary of English ist ein Ditpychon ein „Bild, bestehend aus zwei Teilen, die einander gegenüberliegen wie die Seiten eines Buches und normalerweise mit Schanieren versehen sind. Am beliebtesten im 15. Jahrhundert, können die beiden Flügel zwei verwandte religiöse Szenen zeigen oder ein Porträt des Auftraggebers auf einem und ein Bild der Jungfrau mit Kind auf dem anderen Flügel.“ Obwohl religiöse Anklänge in dieser Arbeit völlig fehlen, ist die Idee von fester, aber beweglicher Dualität zentral für ein Verständnis.

Methaphorisch gesagt gibt es drei Diptychen. Der, den wir an der Wand sehen und zwei virtuelle oder implizierte Diptychen, die an jeder der individuellen Fotografien hängen. Eines der Fotos zeigt die Rückenansicht zweier monumentaler Steinfiguren - Albikers Diskuswerfer. Sie stehen vor dem (wiedereröffneten) Berliner Olympiastadion, in dem 1936 die Olympischen Spiele stattfanden, die Leni Riefenstahl in ihrem preisgekrönten Film feierte.

Zumindest retrospektiv gesehen erkennt man, dass die Ästhetik dieses Films, die Methoden, die er benutzt um anonyme AthletInnen zu HeldInnen zu machen, wie auch sein Grundtenor in die politische Struktur Deutschlands zur damaligen Zeit passen. Es geht allerdings nicht wirklich um den Heroismus eines Individuums, das Hindernisse überwindet, sondern um den Heroismus von Individuen, die ihre Individualität verloren haben, die zu RepräsentantInnen einer Kategorie werden. Weder sie noch die über ein Dutzend Kameramänner, die den Film drehten, wurden im Nachspann genannt. Die heroischen Skulpturen sind ein Nachhall einer Haltung, einer historischen Ära und vielleicht ein Standbild aus dem Film Olympia. Dieses mentale Bild bildet den virtuellen Flügel eines Diptychons, der in der Zeit aufklappbar ist.